نویسنده: احسان رویامنش
سینما قرار است چگونه بازتاب افکار و روحیات آدم‌های مختلف باشد؟ این سوالی است که عمر آن شاید به درازای طول تاریخ سینما باشد. اگر سینما در ابتدا با برادران لومیر و ژرژ ملیس به بازتابی از رویاهای آدم‌ها بدل شد، گذر جهان و از سرگذراندن وقایع خون‌باری مثل جنگ‌های جهانی اول و دوم، شیوه‌های تازه‌ای از نگاه به انسان در سینما را پیش روی مخاطبین گذاشت.
در همان سال‌های انتهای دهه‌ی چهل میلادی بود که «جنبش نئورئالیسم» در ایتالیا بر خرابه‌های کشوری ویران از جنگ و فاشیسم اعلام موجودیت کرد. بنیان‌گذاران این سینما با دوری از ساخت فیلم در دکور (و به‌طورکلی از هر اکسسوار و تجهیزات مصنوعِ انسان)، دوربین‌های خود را به وسط کوچه و خیابان بردند. حالا می‌شد بی‌پیرایش‌تر از همیشه به بازنمایی تصویر انسان در جامعه‌ی معاصر پرداخت. از دل این نگاه بود که «دزد دوچرخه» (ویتوریو دسیکا، ۱۹۴۸) ساخته شد که تماما به تقلای یک پدر و فرزند کوچکش برای تامین غذای خانواده در ایتالیای جنگ‌زده می‌پرداخت.
حالا محوریت اصلی درام به تعارض بین شرایط بغرنج موجود و اصول اخلاقی و انسانی قهرمانان داستان‌ها بدل شده بود. این خط روایی تازه در سینما با گسترش جنبش‌های اقتصادی بزرگی نظیر مارکسیسم، هواداران بیشتری هم پیدا کرد. بازتاب نابه‌سامانی‌های اقتصادی جوامع، آسیب‌های نظام سرمایه‌داری در ایجاد اختلاف طبقاتی، ترسیم فقر مطلق در جوامع تمامیت‌خواه از مهم‌ترین پی‌رنگ‌های داستانی متاثر از این رویکرد تازه بودند.
سینمای ایران نیز دور از نگاه جاری در سینمای جهان نبود. بعد از ورود سینما به ایران و از همان نیمه‌های دهه‌ی ۳۰ شمسی، صدای پای «فرودستی» در سینمای ایران شنیده شد. همزمان با گسترش فعالیت‌های گروه‌های سیاسی در مقابل نظام وقت کشور(مانند حزب توده)، مساله بازنمایی شکاف طبقاتی به مساله‌ای تامل‌برانگیز در بین آثار سینمایی ایران تبدیل شد. دیگر طبقه فرادست و فرودست صرفا در آثاری مثل «گنج قارون» (سیامک یاسمی، ۱۳۴۴) با رویکرد آشتی‌جویانه کنار هم تصویر نمی‌شدند. آغاز موج نوی سینمای ایران (با ظهور فیلمسازانی چون مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی و..) تثبیت این رویکرد بود.
بعد از انقلاب و همسو با رویکرد عدالت‌جو و مستضعف‌محور جامعه‌ی پساانقلابی، طبقه‌ی فرودست به یکی از بخش‌های مهم سینما تبدیل شد. در دهه‌ی شصت و هفتاد شمسی، بازنمایی این بخش از جامعه در فیلم‌ها عمدتا با ستایش اخلاق‌مداری آنها در عین نیازهای مادی‌شان (به‌طورمثال در آثار سینماگرانی مثل مجید مجیدی) همراه بود. ولی کم‌کم از ابتدای دهه‌ی هشتاد صدای پای نگاه‌های انتقادی را در این مسیر شاهد هستیم. حالا سینماگران با رویکردی اعتراضی به سراغ این سوال می‌روند که اصلا چرا باید این تعداد وسیع از مردم یک جامعه در طبقه‌ی آسیب‌پذیر قرار بگیرند. خوانش تازه در ادامه‌ی دهه‌ی هشتاد و دهه‌ی نود به مسیراصلی بحث تصویر قشر فرودست بر روی پرده‌ی نقره‌ای تبدیل می‌شود.
در ادامه بر مبنای این صورت‌بندی ۷ نمونه از تصویر جنوب شهر در سینما و تلوزیون ایران از جمله سریال یاغی را با هم مرور خواهیم کرد.
۱- جنوب شهر (۱۳۳۷)![جنوب-شهر]()
کارگردان: فرخ غفاری
زن جوانی پس از مرگ همسرش برای گذران زندگی، گارسون یک کافه‌ی پایین‌شهر می‌شود. او در آنجا مورد توجه دو جاهل قرار می‌گیرد که از قدیم با هم رقابتی کهنه داشته‌اند و وجود زن رقابت آن دو را به مبارزه‌ای سخت می‌کشد. فرخ غفاری، کارگردان نوگرای فیلم این اثر را یکی از اولین تولیدات سینمای ایران می‌داند که در بین مردم و در فضاهای واقعی فیلمبرداری شده است.
این فیلم به‌دلیل نگاه تلخ و تاریک به جامعه‌ی ایران و تصویر پلشتی‌های جنوب شهر بعد از سه‌روز نمایش توقیف می‌شود و چند‌سال بعد با اعمال سانسور و با نام تازه‌ی «رقابت در شهر» و بدون نام کارگردان اکران می‌شود. گروهی از تاریخ‌نگاران سینما این فیلم را آغازِ جدی سینمای ایران می‌دانند.
۲- نیاز (۱۳۷۰)![نیاز]()
کارگردان: علیرضا داودنژاد
علی نوجوانِ ملایری بعد از مرگ پدرش با مادر خود در یک اتاق کوچک در جنوب شهر تهران زندگی می‌کند. نبود حداقل‌های مالی خانواده او را ترغیب می‌کند که به‌دنبال کاری باشد و بتواند نان‌آور خانه شود. مادر ابتدا مخالفت می‌کند چراکه به نظر او این مسیر، درس‌خواندن علی را دچار مشکل می‌کند ولی او تصمیم‌اش را گرفته است. بالاخره علی رضایت مادر را جلب می‌کند و با کمک دایی‌اش در یک چاپخانه مشغول به کار می‌شود. همزمان با او پسر نیازمند دیگری به نام رضا هم برای کار وارد این چاپخانه شده است. هر دو تلاش می‌کنند ولی فقط یک جای‌خالی در آنجا وجود دارد که یکی از این دو باید به آن برسد.
حماسه‌ی انسانی داوودنژاد، دل‌های بسیاری را با خود همراه کرد. فیلم علاوه‌بر کسب جایزه‌ی بهترین فیلم جشنواره‌ی فجر در بسیاری از نظرسنجی‌های منتقدان به‌عنوان یکی از آثار برگزیده‌ی تاریخ سینمای پس از انقلاب شناخته شد. سکانس پایانی فیلم و رویکرد آن به تجسم عملی آموزه‌های مذهبی در زندگی سخت امروزی به یکی از به‌یاد‌ماندنی‌ترین پایان‌های سینمای ایران تبدیل شد.
۳- بچه‌های آسمان (۱۳۷۵)![بچه-های-آسمان]()
کارگردان: مجید مجیدی
مجید مجیدی که قبل‌تر بازیگر بود، بعد از جداشدن مسیرش از مخملباف به‌سراغ فیلم‌سازی می‌رود. حالا طبقه‌ی فرودست به محوریت اصلی قصه‌های او تبدیل می‌شود. بعد از فیلم اگزوتیک «پدر»، او متاثر از رویکرد نئورئالیست‌های ایتالیایی با نابازیگران، قصۀ پدری را روایت می‌کند که پول خرید کتونی برای فرزندان خود را ندارد. حالا علی (میرفرخ هاشمیان)، پسر کوچک خانواده بعد از اینکه کفش‌های خواهرش را گم می‌کند برای اینکه بتواند یک کفش به او هدیه بدهد در مسابقه‌ی دوی مدارس شرکت می‌کند؛ مسابقه‌ای که جایزه‌ی نفر سوم آن، کفش است ولی علی برخلاف میل‌اش اول می‌شود..
روایت تاثیرگذار مجیدی از فرودستی با ستایش فراوان منتقدان و تماشاگران روبه‌رو می‌شود. او به‌جای انتقاد از فقرِ رو به گسترش در جامعه با ملایمت و لطافتی انسانی به ستایش خصائل اخلاقی انسان‌های این طبقه می‌پردازد. فیلم علاوه‌بر کسب سیمرغ بلورین بهترین فیلم جشنواره‌ی فیلم فجر آن سال، برای اولین‌بار توانست سینمای ایران را به نامزدهای نهایی مراسم اسکار بهترین فیلم خارجی برساند.
- بیشتر بخوانید
- اهمیت «یاغی» در کارنامه بازیگری علی شادمان | آمده که بماند
- برترین فیلم های علی شادمان | پسر خوب سینمای ایران
۴- شهر زیبا (۱۳۸۲)![شهر-زیبا]()
کارگردان: اصغر فرهادی
جست‌وجوهای اصغر فرهادی در دادگاه‌های قضایی که منجر به ساخت دو سریال ارزشمند «داستان یک شهر۱ و ۲» در سال‌های ۱۳۷۸ شد، خوراک کافی برای او برای ساخت آثار سینمایی را فراهم آورد. بعد از موفقیت «رقص در غبار»(۱۳۸۱) در بین منتقدان که به رابطه‌ی یک پیرمرد مارگیر و یک جوان بازنده از جامعه در یک بیابانِ لم‌یزرع می‌گذشت، او دوربین خود را در فیلم بعد به وسط شهر آورد. «شهر زیبا» منطقه‌ای در غرب تهران است که کانون اصلاح تربیت پسران در آنجا قرار دارد و فرهادی قصه‌ی خود را از آنجا شروع می‌کند.
اعلا (بابک انصاری) برای رضایت‌گرفتن از شاکی دوستش، اکبر که در نوجوانی دختر موردعلاقه‌اش را کشته است، چندروز از کانون مرخصی می‌گیرد و به پیش فیروزه (ترانه علیدوستی)، خواهر او می‌آید. حالا آنها با هم هرروز جلوی خانه‌ی ابوالقاسم (پدر مقتول) می‌روند تا بتوانند رضایت او را جلب کنند ولی او قبول نمی‌کند. در هنگامه‌ی این تلاش‌هاست که جوانه‌ی عشقی بین اعلا و فیروزه شکل می‌گیرد. حالا اعلا باید بین شرطی که ابوالقاسم برای رضایت گذاشته و معشوقِ تازه‌یافته، یکی را انتخاب کند.
شیوه‌ی نگاه فرهادی به مسائل جنوب شهر، پیوست‌های آن نظیر رویکرد به قصاص و ترسیم انسان‌هایی واقعی که در عین سختی‌های ناگزیر زندگی در آن بخش از جامعه تلاش می‌کنند تا اصول اخلاقی خود را رعایت کنند، مورد اقبال گروه وسیعی از منتقدان و تماشاگران پیگیر سینما قرار می‌گیرد. در همین سال بعد از تجربه‌ی ارزشمند نعمت‌الله با «بوتیک» حالا دیگر رویکرد سینماگران به فقر، خوانشی انتقادی است.
۵- اینجا بدون من (۱۳۸۹)![اینجا-بدون-من]()
کارگردان: بهرام توکلی
این فیلم روایتگر آرزوهای یک خانواده‌ی کوچک سه‌نفره در جایی نزدیک انتهای شهر؛ مادری کارگر، پسری که در یک انبار کار می‌کند و دختری که به‌خاطر مشکلی در پا از خانه بیرون نمی‌رود، است. برداشت آزاد توکلی از نمایشنامه‌ی مشهور «باغ‌وحش شیشه‌ای» ساخته‌ی تنسی ویلیامز، تصویر تازه‌ای از جنوب شهر را پیش روی مخاطبین خود قرار می‌دهد. در جهانی که او از این طبقه ترسیم می‌کند، “آرزو” (از دریچه‌ی نگاه احسان در هنر، زاویه‌ی دید مادر در کاناپه و ازدواج دخترش و از چشمِ یلدا در رسیدن به معشوق خیالی-واقعی) به عنصری کلیدی برای ورود به جهان فیلم تبدیل می‌شود.
این خانواده که اتفاقا برخلاف گروهی از فیلم‌های مرتبط در جنوب شهر، خانه‌ای آراسته (با تاکید بر طراحی‌صحنه‌ی کمینه‌گرا) و زیبایی‌شناسیِ ستایش‌برانگیزی دارند. اما آنها در همین تمناهای کوچک ناکام می‌مانند و خودمرگیِ خودخواسته را برای سرانجام این قصه انتخاب می‌کنند؛ آرزوهایی که جز در خیال احسان، راهی برای تحقق آنها نیست.
این فیلم در دوره‌ای از جشنواره‌ی فیلم فجر به نمایش درآمد که آثار ارزشمندی مثل «جدایی نادر از سیمین»، «یه حبه قند»، «اسب حیوان نجیبی است» و… اجازه‌ی دیده‌شدن بیشتر این فیلم را بین مخاطبین نداد ولی مثل هر اثر ارزشمندی که در نهایت راه خود را پیدا می‌کند، نمایش‌اش در شبکه‌ی نمایش خانگی علاقه‌مندان بسیاری را با آن همراه کرد.
۶- ابد و یک روز (۱۳۹۴)![ابد و یک روز]()
کارگردان: سعید روستایی
دیده‌شده‌ترین فیلم دهه‌ی نود سینمای ایران (در کنار آثار فرهادی)، عریان‌تر از همیشه به ترسیم یک خانواده‌ی پرجمعیت جنوب‌شهری می‌پردازد. مادری زمین‌گیر با ۷ فرزند که هرکدام با مشکلاتی از این جامعه روبه‌رو است: مرتضی با بیکاری، محسن با اعتیاد، شهناز با پسری سرکش، اعظم با فرار از خانه، لیلا با بیماری وسواس، سمیه با تحمیل خانواده برای ازدواج برای فرار از فقر و نوید با نبود حمایت‌گری در رشد تحصیلی. با وجود این خانواده، فیلم به کلکسیونی از آسیب‌های اجتماعی شرایط جاری پیرامونی تبدیل می‌شود.
روستایی که خود بزرگ‌شده‌ی طبقه‌ی فرودست جامعه است، در یک گام جلوتر از رویکردهای رئالیستی، دوربین ناتورالیستی خود را عریان‌تر از همیشه به وسط تاریکی‌های جامعه می‌برد. در جهانِ آدم‌های او، امکان رستگاری کمتر از همیشه است. در این خانواده حتما یک نفر باید با دستی از خارج داستان خود را قربانی کند تا شاید نسل بعدی آنها در روزگاری روشن‌تر زیست خود را ادامه دهند.
۷- یاغی (۱۴۰۱)![یاغی]()
کارگردان: محمد کارت
جهانِ داستانیِ رمان «سالتو» نوشته‌ی مهدی افروزمنش، نقطه‌ی عزیمت مناسبی برای محمد کارت فراهم می‌آورد تا در ادامه‌ی تجربه‌ی اول سینمایی خود، «شنای پروانه» به‌سراغ ترسیم روابط انسانی در خشنونت افسارگسیخته‌ی مردمِ انتهای شهر برود. قهرمان داستان این کتاب، نوجوانی از محله‌ی فلاح تهران است که بدون داشتن مربی، تمام بچه‌محل‌های خود را در تشک کشتی حریف است.
او به‌علت نیازمندی‌های اقتصادی که دارد، سر چهارراه دست‌فروشی می‌کند. تا اینکه با مرد غریبه‌ای به اسم نادر که خودش یک کشتی‌گیر قدیمی است، آشنا می‌شود و این سرآغاز مسیر تازه‌ی زندگی سیاوش است. محمد کارت با همکاری پورامیری و دوماری، برداشت آزاد خود از این روایت را با قصه‌ی جاوید (علی شادمان) و بهمن (پارسا پیروزفر) در سریال یاغی به شبکه‌ی نمایش خانگی آورده‌اند؛ در جایی‌که مخاطب با لنزی وایدتر از گذشته به سراغ آدم‌های در اعماق می‌رود.
