تاثیر هایده صفی یاری بر سینمای ایران | تدوین‌گری که بر فیلم می‌افزاید
نویسنده: محمدرضا نعمتی
کوچک‌ترین واحد سینمایی را نما (پلان) می‌گویند. نمای سینمایی، فاصله فشردن دکمه‌ی ضبط تا فشردن دکمه‌ی استاپ است. هرصحنه نیز از کنار هم قرار گرفتن چندین نما کنار هم تشکیل شده؛ مثلا نمایی از مردی که پشت پنجره شاهد جان دادن یک پرنده است از حداقل دو نما تشکیل شده است. یک‌نما از مرد به نقطه‌ای خیره مانده و نمی‌دانیم به چه‌چیز و در نمای متقابل یک پرنده در حال جان‌کندن را می‌بینیم. حال چه‌کسی مسئول کنار هم قرار دادن هزاران نمایی است که در طول یک فیلم توسط کارگردان و عوامل پشت‌صحنه فیلمبرداری شده است؛ تدوین‌گر. بی‌شک هایده صفی یاری یکی از بهترین تدوین‌گرهای اسینمای ایران است که در ادامه به معرفی مختصری از دو آثار سینمایی او می‌پردازیم.
- بیشتر بخوانید
- برترین فیلم های علی شادمان | پسر خوب سینمای ایران
- برترین های علی نصیریان | همچنان در اوج
- نقد و بررسی بازی پژمان جمشیدی در علفزار
به نظر کار راحتی است؛ فردی پشت مانیتور می‌نشیند و صحنه‌هایی که از حافظه‌ی دوربین روی کامپیوتر او کپی کرده‌اند را کنار هم می‌چیند و دستمزد می‌گیرد. خب اگر چنین باشد، چرا سر تعداد کوچکی از تدوین‌گران آنقدر شلوغ است که بیشتر پیشنهادات را رد می‌کنند و از آنسو بسیاری از همکاران ایشان نیز سال‌به‌سال حتی برای تدوین یک فیلم کوتاه به آنها رجوع نمی‌شود؟ چگونه است که بیشتر بزرگان سینمای ایران گزینه نخست آنها تدوین‌گری مانند هایده صفی یاری است!؟
کارنامه هنری هایده صفی یاری
کافی است در نوار جست‌و‌جوی مرورگر ویندوز نام وی را درج کنید و به صفحه‌ی ویکی‌پدیای این تدوین‌گر سینمای ایران نظری بیافکنید. خواهید دید سیاهه‌ای از بهترین و پرفروش‌ترین آثار این یکی دو دهه، نام وی را به‌عنوان تدوین‌گر در تیتراژ دارد:
از «مغز استخوان» حمیدرضا قربانی که اخیرا اکران شد و «هفت دقیقه تا پاییز» به کارگردانی علیرضا امینی و بازی هدیه تهرانی و حامد بهداد، تا «عصبانی نیستم» و «مجبوریم» رضا درمیشیان و فیلم مهم «عروس آتش» به کارگردانی مرحوم خسرو سینایی که حمید فرخ نژاد را به‌عنوان بازیگر به سینمای ایران معرفی کرد و البته آثار مهم اصغر فرهادی که در ادامه به آنها نیز خواهیم رسید.
چرا تدوین‌گری مهم است؟
برای پاسخ به این پرسش، دیگربار مجبویم به آنچه پشت‌صحنه یک فیلم می‌گذرد، اشاره‌ای مختصر کنیم. یک صحنه را در نظر بگیرید مانند دویدن بازیگران به سمت دریا برای نجات جان پسربچه در فیلم «درباره الی» که در نهایت کشیدن بچه از دریا و نجات اوشد. موقتا این صحنه را فراموش کنید و موقعیتی ساده‌تر را تجسم کنید از فیلمی مانند «مردی بدون سایه» به کارگردانی علیرضا رئیسیان،
در این صحنه که چند فریم از آن انتخاب شده، علی مصفا به همراه فرزندش با لیلا حاتمی تماسی تصویری می‌گیرند.
همان‌گونه که در نمای اول مشاهده می‌کنید، پدر و دختر را از پشت‌سر می‌بینیم.
در نمای بعدی این بار با فاصله‌ای دورتر و از پشت دیوار شاهد این دو شخصیت هستیم.
این نما نیز به قابی از دست مرد که گوشی موبایل را جلوی دخترش گرفته، بُرش می‌خورد.
و سپس در نمایی مجزا لیلا حاتمی در حال حرف زدن با آنها مشاهده می‌شود.
این چهار پلان آن چیزی است که اصطلاحا کارگردان دکوپاژ کرده و تدوین‌گر باید از آنها برای چیدن صحنه استفاده کند. حال سوالی که مطرح می‌شود این است که آیا در روز فیلمبرداری این صحنه، کارگردان فقط این چهار زاویه را گرفته و مثلا پلان‌های مجزای دیگری از صورت علی مصفا و یا کودک فیلمبرداری نکرده است؟ بدون‌شک همه‌ی این‌ها و شاید چندین زاویه‌ی دیگر نیز در آن روز فیلمبرداری شده است. نکته‌ای مهم‌تر، آیا از هر پلان فقط یک‌بار فیلمبرداری شده است؟ برای رسیدن به حس مطلوب بازیگران هریک از این چهار نمایی که در فیلم وجود دارد و نماهای دیگری که وجود ندارد اما فیلمبرداری شده‌اند، بارها و بارها تکرار شده‌اند؟ قطعا همینگونه است. هر نمایی که در فیلم می‌بینیم و یا توسط تدوین‌گر دور ریخته می‌شود، گاهی تا بیش از ده‌بار فیلمبرداری شده و در نهایت همه‌ی این مجموعه برای انتخاب به تدوین‌گر سپرده می‌شود.
فعالیت‌های یک تدوین‌گر
تا حدودی، کار دشواری که یک تدوین‌گر مانند هایده صفی‌یاری، روی میز تدوین کرده را می‌توان حدس زد. برای همین یک صحنه‌ی کوتاه و نسبتا راحت که در بالا دیدید، او باید چه تعداد تصویری که همه مانند همدیگر هستند و تنها اختلافی بسیار جزیی با هم دارند را به دقت تماشا کند که بتولند تصمیم بگیرد کدام زوایا را برگزیند، کدام را دور بیاندازد. سپس از این زوایای انتخابی به این نتیجه برسد که از میان برداشت‌های مختلف، کدامشان از دیگری بهتر هستند. گویی ممکن است از نظر کارگردان آخرین برداشت (مثلا برداشت هشتم) بهترین برداشت باشد اما تدوین‌گر ریزبین حوصله به خرج می‌دهد و با دیدن چندین‌باره‌ی همه‌ی صحنه‌ها، دست به انتخابی دیگر می‌زند که شاید برداشت دوم باشد.
اکنون کمی فاصله بگیریم و یک حساب و کتاب ساده بکنیم تا دریابیم سختی جسمانی کار تدوین‌گری را که باید از میان ده‌ها و شاید هم صدها ساعت راش(نماهایی که سر صحنه فیلمبرداری می‌کنند) به اندازه‌ی نود دقیقه را انتخاب کند. این موارد در شرایطی هستند که همه‌چیز ایده‌آل است. بازیگران و عوامل فنی کار خود را خوب انجام داده‌اند و تدوین‌گر باید بین خوب و بهتر یکی را انتخاب کند اما در بیشتر مواقع اینطور نیست. در اغلب اوقات، میان راش‌های گرفته شده چنان ایرادات فنی مشاهده می‌شود که عملا چیدن یک صحنه غیرممکن است و این مهارت تدوین‌گر است که چگونه این موارد را رفع و رجوع کند.
مهم‌تر از همه این‌ها و آنچه که تدوین‌گرانی مانند هایده صفی‌یاری را متمایز می‌کنند، برطرف کردن ایرادات روایی و داستانی است. انگار از زبان خود هایده صفی یاری در یکی از کارگاه‌های تدوین شنیدم که اشاره داشت تدوین، بازنویسی نهایی فیلمنامه است. تدوین‌گری مانند او با تسلط ذاتی و اکتسابی که بر فیلمنامه دارد، طرحی نو در می‌اندازد و با جابه‌جا کردن برخی سکانس‌ها با هم و یا حذف برخی خطوط داستانی که تشخیص به زائد بودن آنها داده، هم به بالا رفتن ریتم فیلم کمک می‌کند و هم اشکالات و حفره‌های داستانی که نویسنده و کارگردان متوجه آنها نشده‌اند را بر طرف می‌کند.
و این همان چیزی است که تمام فیلمسازان اعم از مبتدی و یا متبحر را بر آن می‌دارند تا از تدوین‌گری چون صفی‌یاری به‌عنوان یک ناظر و چشم‌سوم استفاده کنند که تا اولا با یک قضاوت درست چیزهایی را نگاه دارد و چیزهایی را دور بیاندازد، ثانیا با خلاقیت حاصل از تجربه و شهود، چیزهایی را دست‌کاری کنند که منجر به ارزش افزوده شود. به بیان دسگر این مهارت ایجاد ارزش افزوده واژه‌ی کلیدی و کمیاب در کار تدوین‌گران هنرمند است و اگر این خصیصه نباشد، تدوین‌گر یک اپراتور صرف است که فیلمنامه را جلویش می‌گذارد و بر اساس آن، نماها را کنار هم می‌چیند و از فیلم یک خروجی تحویل می‌دهد. قابل ذکر است که هایده صفی یاری فیلم لامینور به کارگردانی داریوش مهرجویی که هم‌اکنون در سینماهای سراسر کشور اکران شده را تدوین کرده است.
بازمی‌گردیم به آن سکانس مهم تاریخ سینمای ایران؛ غرق شدن کودک در فیلم «درباره الی»؛ بدون تردید فرهادی برای کارگردانی این سکانس پرتعلیق حجم قابل ملاحظه‌ای از نماها و پلان‌ها را از انبوه بازیگران به تدوین‌گر تحویل داده است. پرسشی در اکران فیلم در یکی از فرهنگسراهای نمایش دهنده از هایده صفی‌یاری شد مبنی بر آنکه چه زمانی طول کشید تا این سکانس دشوار را تدوین کنید، پاسخ صادقانه او همه را متحیر کرد. به شخصه انتظار داشتم زمانی در حدود دو الی سه هفته فشرده را بشنوم.
اما صفی‌یاری در کمال خضوع گفت حدود سه الی چهار ساعت! پس چگونه است که این پاسخ با آنچه در بالا بدان اشاره شد در تضاد است؟ پاسخ در دو چیز است؛ تبحر فرهادی و اشراف صفی‌یاری. فرهادی به‌عنوان کارگردان دقیقا می‌دانسته چه می‌خواهد و صحنه‌ها را تدوینی دکوپاژ کرده و صفی‌یاری نیز به‌واسطه شم و غریزه‌ی سینمایی، تنها با یک‌بار مشاهده‌ی آنها خط فکری فرهادی را خوانده است و به اعتراف فرهادی، صفی‌یاری با تغییراتی در چینش پلان‌ها، او را هم غافلگیر کرده بود. در توضیح اینکه اگر تدوین‌گری با مهارت و خلاقیت پایین‌تر، به‌جای صفی‌یاری حضور داشت، ممکن بود چه اتفاقی بیافتد، یک مثال ساده کارگشاست.
وقتی حافظ بیتی مانند:
کِی شعر تَر انگیزد خاطر که حزین باشد؟ یک نکته از این معنی گفتیم و همین باشد
را می‌سروده، در دو محور مجزا باید دست به انتخاب می‌کرده است. ابتدا انتخاب این حدودا پانزده کلمه از میان هزاران واژه‌ی دیگر و دوم، چگونگی چیدمان و کنار یکدیگر قرار دادن واژه‌هایی که انتخاب کرده است. در سینما انتخاب نخست برعهده‌ی کارگردان و مسئولیت هم‌نشینی کلمات انتخابی، بر عهده‌ی تدوین‌گر است. یعنی یک شاعر تازه‌کار می‌توانست مصرع دوم را این‌گونه بگوید:
یک نکته گفتیم و همین باشد از این معنی و نتیجه مایوس‌کننده بود.
در پایان متذکر می‌شویم گاهی تدوین‌گر با یک تغییر کوچک در این‌حد که به‌جای ترتیب خطی چند پلان به این شکل که مثلا در ذهن کارگردان به فرم (۱-۲-۳-۴) بوده اما با به هم ریختن ترتیب و انتخاب فرم(۴-۱-۲-۳) می‌تواند معنایی کلیشه و مرده را به یک اندیشه و حرف تازه و نو بدل کند و لازمه‌ی این تفسیر تازه، علاوه‌بر مهارت فنی و شناخت سینما، درک درست از زندگی و جهان هستی و روابط انسان‌هاست.
