شاید نخستین دشواری قابل طرح، دربارۀ سخن گفتن از سینمای روسیه، روشن کردن تصویریست که بین دوگانۀ قدیمی «فرم و محتوا» در حرکت است. شمایل سینمای روسیه، از یک سو ظهور و بروز چهره‌هایی نظیر «سرگئی آیزنشتاین»، «ژیگا ورتوف»، «پودفکین» و «داوژنکو» را در بر می‌گیرد که نمایانگر مفاهیمی نظری و قابل اعتنا بر بسترهای تکنیکی و فرمی حوزۀ تاریخ سینما هستند و از دگر سو، چند دهه از تاریخ کشور شوراها، با ایدئولوژی حاکمیت کار، جایگاه خلق و نیروی تولید، خود به‌ذات دوگانۀ موافق و مخالفی را شامل می شود که یک سوی آن ایمان کامل به آرمان‌های مد نظر حاکمیت است، درست همانگونه که عشق و فقدان آن، در دل روایت «لک‌لک‌ها پرواز می‌کنند» تحفه‌ای کوچک تصویر می‌شود که انسانی باورمند به آرمان‌های جامعه، از تمامیت خویش می‌گذرد و پیوستن به مارش افتخار را بر سوگواری بر مزار ناپیدای معشوق ارجحیت می‌نهد. در روایت «نامۀ هرگز فرستاده نشده» نیز به‌عنوان اثری دیگر از «میخائیل کالاتازوف» نظاره گر تقدیم و ایثار آخرین نفس‌های دانشمندانی هستیم که تمامی فردیت و منافع شخصی را در مقابل سربلندی وطن و آرمان‌های مورد وفاق خلق به پیشکشی نثار می‌کنند.
روی دیگر این سکه اما، سینمایی جاری، شعرگونه و همراه با نازک خیالی‌ها و انتزاعاتی است که پیش از همه نام «آندری تارکوفسکی» را به اذهان متبادر می‌کند. مولفی که تمام‌قد بهای استقلال رأی خود را پرداخت و در ادواری که به اتهام ذهنی بودن عناصر سینمایش و قابل فهم نبودن آثارش برای جامعه، تمامی درهای حمایتی را به‌روی خود بسته دید و به گفتۀ خودش شایستۀ افکندن به دریا تلقی شد! با این وجود و با کمترین امکانات، نهال نازکی را در نخستین نمایی از فیلمش برنشاند که در اثنای کارنامۀ نه چندان بلند اما به‌حق پیراسته‌اش در حالی که چند صباحی بیش از عمرش باقی نمانده بود، بر بستر بیماری و با خضوع همیشگی‌اش، نسخه‌ای از «ایثار» را تماشا کرد تا آخرین نمای سینمایش نیز همان درخت بالیده و به بار نشسته باشد. باری، سوال آخرین اینجاست؛ به بهانۀ گذری بر سینمای روسیه، سخن از نظریۀ تدوین و مونتاژ بگوییم یا از جزء به جزء فیلم نامه‌هایی که شاعرانه‌ترین لحظات را به‌مثابه اثری ادبی در بر گفته؟ از نشاندن مخاطب در جایگاه لنز دوربین و «مردی با دوربین فیلم‌برداری» بگوییم یا از تبلور ایمان و عشق در قالب سفر استاکر و یاران بر پردۀ نقره‌ای؟ از انقطاع نظر از «نمای مُعرف» نیز می‌توان گفت، آنگونه که تصاویر مختلف یک صحنه را زمینه‌ساز ایجاد «معنا» در ذهن یک مخاطب می‌شناخت، در کنار دقت فیلم‌نامه‌هایی که حتی درخشش چشمان یک بز را آنگاه که از مسیری می‌گذشت، یا پر کشیدن پرنده‌ای بر فراز آسمان را در نیم‌روز، وقتی به وصف می‌نشست که تنها و تنها در فیلم‌نامه‌ای نگاشته شده بود و هنوز راه درازی تا آغاز فیلم‌برداری برجا بود. تمام این جزئیات، پیش از آنکه به تصویر درآیند، به تمامی در ذهن و نظر وی گذشته بودند. به‌راستی از «پدر یک سرباز» و اشک‌های پدر بر سوگ پسر می‌توان گفت، آنگاه که در مشت پینه بستۀ پدر، خاک حاصلخیز قتل‌گاه پسر فشرده می‌شود تا از نظرگاه «رواز چخیدزه» اگرچه انگورهای درشت زیر چرخ جنگ‌افزارها پژمردند اما رُستن بر بستر این خاک، پایان نیافته است. از این منظر چقدر راه است تا تصویر عشق ورزیدن، در بی‌وزنی خارج از جو زمین، آنگاه که مسافر «سولاریس» می‌شویم؟
از نقطۀ عطف «انتقال و نمایاندن واقعیت» و «پیوند نماها» در نظریات «پودفکین»، تا جنون خود فروختگی سربازی که در بزنگاهی تلخ، تبدیل به پست‌ترین تصویر خیانت شد و برای حفظ جانش، پای بر شرافت نهاد ولی در عقوبت کارش، حتی مرگ خودخواسته در آبریزگاه نیز، دست رد به سینۀ او زد. پودفکین یا این تصویر از «عروج» ساختۀ «لاریسا شپیتکو»، کدامیک در نمایی از سینمای روسیه، فضل تقدم را عهده‌دار است؟
دوگانۀ «خلق نماها» یا «هدایت نماها» در ذهن مخاطب، تنها، نَقل ادواری از تطور تاریخ سینمای روسیه است، آنگونه که «سرگئی آیزنشتاین» مفهوم «تصادم نماها» را معرفی می‌کند و برای تشریح نظریاتش، وامدار دیالکتیک هگل و مارکس می‌شود تا انتقال معنا را حاصل برخورد عناصر متضاد در فیلم معرفی کند. خطوط عمودی و افقی «پلکان» در کنار لوله‌های برخاستۀ تفنگ، تضاد محض را نشان دهند یا نظم رژۀ سربازان، با بی‌نظمی گریز مردمان معنا یابد؟ آیا این تضاد، سویه‌ای دیگر از عشق نافرجام فرمانده‌ای نیست که معشوق را در گذار از جوی، به مثابه پلی با بوسه بدرقه می‌کند و در دل «کودکی ایوان» می‌گنجاند؟ این شعر جاری معانی، همین تبلور انتزاعی‌ترین تصاویر بشری از عشق و ایمان بر بستر نور و تصویر، نخستین هیأت ذهنی ما از سینمای شوروی را می‌سازد یا «فشردگی عناصر متضاد»؟ این شعر جاری شاید محدود به «رزم‌ناو پوتمکین» یا «آینه» نباشد اما هرچه که هست، در بالیدن پیکرۀ سینما نقشی سترگ را بر دوش دارد.
آندری تارکوفسکی چطور؟ با کدام تصویر در ذهن و روح ما جریان می‌یابد؟ خانه و مادر، آب و خورشید، رودهایی که هر قطره از آب جاری‌شان، تنها یک بار فرصت گذار از بستر رود را دارند، رنگ‌هایی که از قلم‌های شاگردان «آندری روبلوف» تن رنگی خویش را به رود می‌بخشند، خانه‌ای که با تمام خاطراتش می‌سوزد، استاکری که بر فقدان ایمان می‌گرید و به اتاق خوشبختی‌ها چشم امید دارد، در دل منطقۀ ممنوعه، دانشمند و نویسنده‌ای که به مثابه مسافران کوه قاف، دل به راه پر مخاطره زده‌اند تا خوشبختی محض را دریابند، مثل شمع «نوستالژیا» که بارها و بارها مسیر را طی می‌کند تا فرو ننشستن شعله‌اش را نمایان کند، اما تن مردی بر تمثالی می‌سوزد و همه‌گان نظاره‌گر آنند؟ تک‌تک چهره‌هایی که بر پله‌های عمارت نوستالژیا ایستاده‌اند، اولین قاب از تصاویر آتلیۀ اوست؟ شاید تنها تصویر از سینمای تارکوفسکی، همان درخت تنها باشد که ازل و ابد سینمای او را می‌سازد، درخت سرمدی اندیشۀ او، و شاید گنجاندن وی در یک تصویر، تا همیشه، محال بنماید… تارکوفسکی اگر تمام این تصاویر هم باشد، تنها چشم بر هم زدنی از جریان موسیقی و رنگ سینمایش از بطن الفاظ جلوه کرده. اگر هر چهار «آخشیج» هستی، عناصر سینمایش باشند، تنها گذر یک نسیم بر فراز گندمزاران سرسبز «آینه» را دیده‌ایم که دو معشوق اهتزاز آن‌را به تماشا نشسته‌اند. جنگ و مرگ، چه در لباس ماشینی سوخته، چه در هیبت مخوف پرنده‌ای غول آسا، در پس طبیعت سینمای او زنده است… تارکوفسکی، شاید، خودِ ایمان استاکر است…
