نویسنده: احسان رویامنش
- نام کارگردان: ریوسوکه هاموگوچی
- سال تولید: ۲۰۲۱
- IMDB: 7.9 /10
صحنه، چطور به وسط زندگی می‌آید؟ زندگی، چطور می‌تواند در یک صحنۀ نمایش، روایت شود؟ نسبت بین نمایش و حقایق زندگی چیست؟ «ماشین مرا بران»(ریوسوکه هاموگوچی، ۲۰۲۱)، اقتباسی آزاد ۱۷۶ دقیقه‌ای از داستانی به همین نام اثر هاروکی موراکامی، تلاشی برای پاسخ به این پرسش‌هاست.کافوکو، بازیگر تئاتر، بعد از درگذشت ناگهانی همسر فیلمنامه‌اش، اُتو، برای کارگردانی یک پروژۀ نمایشی بر اساس متن «دایی وانیا»ی چخوف، به هیروشیما می‌رود. حالا اوست که در وسط برگردان کلمات آن متن، در ارتباط با راننده‌ای ساکت که هر روز او را از محل تمرین به هتل می‌برد، با لایه‌هایی پنهان از خودش روبرو می‌شود. حالا این صحنه، عریانیِ خود زندگی است.
موراکامی، نویسندۀ فراواقع‌گرای ژاپنی، عموماً در آثار خود با طرح موضوعی بدیع(فردی که علاقه‌اش آتش‌زدن انبار کاه خانه‌های دیگر است، ایدۀ میمون شیناگاوا و…) بهانه‌ای برای طرح مسائل بنیادین روابط انسانی پیدا می‌کند. در واقع، تلاش او، در این آثار، حرکت در عرض درام(و عمق در شخصیت) به جای سیر طولی است. یاماگوچی، با برداشتن خط روایی اصلی داستان موراکامی، که ارتباط انسانی بین یک کارگردان تئاترِ آسیب‌دیده و دختر جوان راننده‌ای است، طرح اصلی درام پیچیدۀ خود را بنا می‌نهد. فیلم در قیاس با داستان، شخصیت تاکاتسوکی را وارد داستان می‌کند. پسر جوان بازیگری که کافوکو، او را یک بار در معاشقه با همسرش دیده و حالا در اقدامی غیرمعمول، نقش «دایی وانیا» را به رغم تفاوت سنی به او می‌سپارد.
یاماگوچی در اینجا مشابه تجربیاتی مثل «مرد پرنده‌ای»(ایناریتو، ۲۰۱۴) با الگوی «روایت قاب»، داستان یک نمایش در حال اجرا را به خط اصلی داستان اضافه می‌کند. بستری که در آن شخصیت‌‌های اصلی قصه، از جایی، گویی مرز بین واقعیت(فیلمی که ما می‌بینیم) و نمایش(تئاتری که خود در فیلم، مشغول بازی در آن هستند) را برای ما، کمرنگ می‌کنند و این برای خود آن‌ها نیز، بستری برای درک تازه‌ای از خود به وجود می‌آورد. این تجربه در سینمای خود ما نیز، در مواردی با دستاوردهای مثبتی همراه شد. «پردۀ آخر»(واروژ کریم‌مسیحی، ۱۳۶۹) و «پرسه در مه»(بهرام توکلی، ۱۳۸۸) از نمونۀ این تلاش‌ها هستند. در این دو تجربۀ وطنی هم، افراد در واقع از «نمایش» نه صرفاً برای شغل و پیشۀ خود و آکسسوار فیلم که جایی برای بازنمایی خود استفاده می‌کنند. «ماشین مرا بران»، حتی یک گام جلوتر هم می‌رود و از خود متنِ نمایشی که در فیلم، در حال اجراست- دایی وانیا- و شباهت‌ها و سیر تطبیقی تطور آن در نسبت با مسیر تحول شخصیت- بهره می‌گیرد و لایه‌ای به شناخت ما از آدم‌های اصلی می‌افزاید.
تجربۀ مهم دیگر «ماشین مرا بران» در خلق شخصیت‌هایی است که به دلیل شرایط ویژۀ آن‌ها، درک‌شان در تصورات ابتدایی، برای مخاطب غیرمعمول به نظر می‌رسد. به یاد بیاوریم دختر ناتوان از صحبت‌کردنِ تئاتر و ارتباط او با همسرش(مدیر اجرایی نمایش)، رانندۀ جوان کافوکو که به شکل غیرمنتظره‌ای از کودکی رانندگی کرده است، دختر غیرژاپنی نمایش و ارتباط او با دیگر اعضای گروه را. یاماگوچی، موفق می‌شود که با طمانینه و درنگ، ما را مشتاق ورود به دنیای ذهنی این شخصیت‌ها بکند. این مهم اتفاقاً از دل ترسیم «روزمرگی» حاصل می‌شود. فضایی که با تکرار و تکرار و تکرار حاصل می‌شود. ما در مقام مخاطب به طور مثال، از «زبان اشاره» چیزی نمی‌دانیم اما فیلم با قراردادن این موضوع در خلال تمرین‌های نمایش، انگار، برج بابل قصه را خراب کرده و همۀ ما را هم‌زبان می‌کند.
«ماشین مرا بران» را می‌توان از منظری با فیلم مهم دیگر سینمای شرق آسیا در سالیان اخیر، «سوختن»(لی چان دونگ، ۲۰۱۸) قرار داد. هر دو، نقطۀ عزیمت خود را ایدۀ اولیۀ داستان‌هایی از موراکامی قرار می‌دهد و در ادامه با عاریت‌گرفتن مفاهیم بنیادین آن، داستان خود را در نسبت شکنندگی آدم‌ها با واقعیت‌های پیرامون‌شان، بنا می‌نهند. انگار مفاهیم شرقیِ این نویسندۀ ژاپنی، بستری برای طرح مسائلی از مردمان این گوشۀ دنیا فراهم آورده است که می‌توان با اشتیاق به انتظار تجربه‌های بعدی‌شان نشست.
فیلم یاماگوچی، روایتی تکان‌دهنده و در عمقِ جان است که «لذت هنر» برای ورود به سطوح سایه‌روشن وجود آدمی را یادآور می‌شود. آن را حالا به سهولت می‌توان در زمرۀ آثار بسیار تامل‌برانگیز سینمای جهان در سال ۲۰۲۱ قرار داد.
