نگاهی به «ابلق» ساخته نرگس آبیار | آب در هاون

نویسنده: بهمن شیرمحمد

«ابلق» از آن دسته فیلم‌هایی است که به واسطه‌ی سوژه‌ی ملتهب و برانگیزاننده‌اش برگ برنده‌ای اساسی در دست دارد. سوژه‌ای که می‌تواند در حکم پاسخی ژرف و اندیشمندانه بر جریان می تو باشد. اما چرا به رغم دارا بودن چنین فاکتوری تلاش سازندگان فیلم راه به جایی نمی‌برد. پر واضح است که هیچگاه اتکای صرف به یک ایده، هرچند قابل توجه و کنجکاوی برانگیز، تضمینی بر موفقیت یک فیلم نیست و به نظر می‌رسد اولین آسیب جدی به فیلم را می‌توان از همین نقطه ردیابی کرد و به چشم اندازی وسیع‌تر از جهان فیلم رسید.

اول این‌که فیلم ابلق در شکل روایت و ساختار به شکل آشکاری دچار بدسلیقگی مرسومی است که در یک دهه‌ی گذشته گریبان‌گیر سینمای ایران شده است. نحوه‌ی تقسیم اطلاعات و اتفاقات داستان و فشردگی آن‌ها در نیمه‌ی دوم فیلم و نقاط عطف و شکل پایان بندی گواه این نکته است که تمام فیلم آشکارا برای ده دقیقه ی پایانی آن ساخته شده. تصویری ترحم برانگیز و سانتی مانتال از زنی که قربانی تعرض جنسی شده و بنا بر مصلحت ناچار به سکوت است. سازندگان فیلم آن‌قدر مات و مبهوت جغرافیای فیلم و آدم‌های حاضر در آن شده‌اند که فراموش کرده‌اند به چرایی این مصلحت‌اندیشی بپردازند.

هر آن‌چه که بعد از اعتراف اجباری راحله (الناز شاکردوست) در فیلم می‌بینیم گویای آن است که علی (هوتن شکیبا) به تمامی ماجرا را دریافته (گریه‌اش در پشت پنجره را به یاد بیاورید) اما در ادامه طوری رفتار می‌کند که انگار اتفاقی نیفتاده و فیلمساز گویی فراموش کرده که پیش‌تر از زبان برادر بزرگترش رحیم (مهران احمدی) شنیده‌ایم که او یک زورآبادی است و اگر ماجرا برایش مسجل شود، جلال (بهرام رادان) را زنده نخواهد گذاشت. می‌توان این فرض را هم نادیده گرفت و تصور کرد که او باور کرده که راحله به جلال تهمت زده. در این صورت خوشحالی او بعد از تصویر گریانش چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟ چرا او بابت رسوایی بزرگی که زنش به بار آورده معترض او نمی‌شود؟

این‌ها به کنار. خالی بودن فیلم در سی دقیقه ابتدایی و اطلاعات غالبا به درد نخور و ناکارآمدی که داستان به بیننده می‌دهد دلیل دومی است که بیان‌گر ناتوانی فیلمنامه در شکل دادن درست به یک روایت سینمایی است. آغاز فیلم را به خاطر بیاورید. دعوایی میان علی و راحله به دلیل درخواست زن مبنی بر تغییر دادن محل سکونتشان است. چیزی که زن بر آن پافشاری می‌کند و مرد مخالف آن است. کاراکتر مرد چرا تا قبل از بلوای میانه‌ی فیلم هیچگاه دلیل پافشاری زن را نمی‌پرسد؟ چون در این صورت فیلم به ناچار مجبور است مسیر قصه‌اش را عوض کند و لاجرم مرکز ثقلش یعنی سکانس اعتراف اجباری و دروغین راحله را از دست خواهد داد و این وسط مهم نیست که تماشاگر گمان کند علی کاراکتری با کمترین بهره‌ی هوشی است و هیچ درکی از محیط اطرافش ندارد.

«ابلق» تا اولین خلوت میان جلال و راحله چیز دندان‌گیری برای ارائه دادن ندارد و به سیاق اغلب آثار سینمای ایران در این سال‌ها، تمام توانش را بر ارائه‌ی تصویری به ظاهر ناتورالیستی از جغرافیای فیلم می‌گذارد. به همین خاطر است که شیوه‌ی نزدیک شدن جلال به راحله تا به این حد خامدستانه و آماتوری از کار درآمده است. مشکل سوم که باز با دو مسئله‌ی قبلی در یک راستا قرار می‌گیرد این‌جاست که فیلم اسیر جبر سازنده‌اش شده و از این حیث با فیلم فروشنده‌ی فرهادی در یک راستا قرار می‌گیرد. در فروشنده همه‌ی اتفاقات و کل ساختار فیلم بر این فرض بنا شده بود که فرد متجاوز پیرمردی است که در نهایت باید آن موقعیت اخلاقی دشوار پایانی را پایه ریزی می‌کرد. چون اگر به جای او فرد دیگری نقش تجاوزگر را بر عهده می‌گرفت دلسوزی رعنا (ترانه علیدوستی) محلی از اعراب نداشت و پایان فیلم اجبارا باید شکل دیگری به خود می‌گرفت.

• بیشتر بخوانید
• معرفی بازیگران «ابلق» از الناز شاکردوست تا هوتن شکیبا
• نقد «ابلق» به کارگردانی نرگس آبیار | راوی رنج زنان ایرانی

در واقع فرهادی ساختار منطقی فیلمش را (که در اغلب آثار قبلی‌اش استادانه چیده شده بودند) فدای ایده‌ی اصلی فیلمش کرده بود. حالا و در «ابلق» این مشکل به شکلی آشکارتر به چشم می‌خورد. متجاوز باید فرد معتبر محله‌ای باشد که همه‌ی افراد آن از دست او نان می‌خورند و طبیعی است که چنین رویکردی می‌تواند سکوت زن‌های محله که به مجرم بودن جلال آگاه هستند را توجیه کند. نکته مهم‌تر این‌جاست که فیلم، همانند فروشنده، بر روی همه چیز پا می‌گذارد تا نهایتا بتواند به پایان دلخواهش برسد.

جلال به شکل اتفاقی فیروزه و پسر همراهش را در خیابان می‌بیند چون فیلمساز برای حرف بزرگی که در فیلمش جای گذاری کرده به این صحنه نیازی مبرم دارد. در محله‌ای که آدم‌هایش مثل حشرات در طول فیلم در هم می‌لولند، جلال ماشینش را وسط کوچه پارک می‌کند و به سراغ راحله می‌رود. در فاصله‌ی میان این آمد و رفت، هیچکس نه او را می‌بیند و نه اتومبیلش را. تنها شاهد سیاوش است که قدرت تکلم ندارد و انگار صرفا برای تحریک احساسات مخاطب در آن‌جا حاضر است.

«ابلق» نمونه‌ی بسیار مناسبی برای درک این نکته است که هیچ محتوایی بدون فرم مناسب قادر به نفوذ بر ذهن تماشاگر نیست و به همین دلیل فیلمی که می‌توانست از سرمایه‌ی ارزشمندی که در اختیار داشت بهترین بهره را در زمان مناسب ببرد، به دلیل کج سلیقگی سازندگانش در روایت و ساختار، به فیلمی ضد خودش تبدیل می‌شود که می‌ترسد و توان رفتن تا عمق ماجرا را ندارد.