نویسنده: محمد جواد فراهانی
آن‌چه غریب را به یکی از شاخص‌ترین آثار جنگی سینمای ایران تبدیل می‌کند، برتری و خاصگی فیلم در چند ویژگی مهم دراماتیک است. غریب به طور آگاهانه آن دست از ویژگی‌های درام را فراخوانی می‌کند که تا پیش از این یا کمتر در سینمای جنگی به ویژه دفاع مقدسی به کار رفته بود یا به‌طور کلی بهره‌گیری از آن‌ها مغفول مانده بود. در این میان اگر به دسته‌بندی فیلم‌های جنگی و دفاع مقدسیِ سینمای ایران بپردازیم، در صورتی که آثار قابل اعتنا هم‌چون مهاجر، دیده‌بان، سفر به چزابه و دیگر آثار مهم را کنار بگذاریم، کلیت آثار در دو دسته‌بندی کلی جای می‌گیرند. دسته اول فیلم‌هایی‌اند که از الگوی ابرقهرمانی استفاده کرده‌اند و دسته دوم فیلم‌هایی در نزدیکی به بازی‌های رایانه‌ای.
در دسته اول قهرمان معمولا فرمانده جبهه پروتاگونیست است. این شخص توانایی ویژه‌ای در جنگیدن و سازماندهی نیروها دارد و معمولا پس از پایان یک نبرد شهید می‌شود و بدین طریق احساسات مخاطب را نیز به غلیان درمی‌آورد. طبیعی است که این دست فیلم‌ها تلاش می‌کنند هم‌چون الگوی کلاسیک هالیوودی شخصیتی را شکل دهند که در تمام ابعاد همراهی‌برانگیز باشد. اما نکته مهم در عدم توجه به این موضوع نهفته است که معمولا این شخصیت در فیلم‌های جنگی تک‌بعدی و بسیار غیرقابل باور است. همان دو ویژگی‌ای که درام از آن‌ها دوری می‌جوید. در این فیلم‌ها ویژگی‌های قهرمان جنگی بسیار فراواقعی شده و در نزدیکی به ابرقهرمانان سینمای جریان اصلی هالیوود قرار می‌گیرد. بسترسازی ناصحیحِ روایی فیلم‌های جنگی ایرانی در استفاده از این الگو سبب باورناپذیری این دسته از آثار می‌شود.
دسته دوم اما مربوط به فیلم‌هایی است که آگاهانه به بازی‌های رایانه‌ای شبیه‌اند. در این نوع فیلم‌ها تمرکز بر کیفیت جنگیدن به ما هو جنگیدن است. یعنی تنها چیزی که اهمیت دارد طرفین دعوا هستند که موشک و خمپاره حواله هم می‌کنند و مخاطب منتظر است تا سرنوشت برنده را به نظاره بنشیند. نمونه این فیلم‌ها در آثار متأخر سینمای ایران فیلم «تنگه ابوقریب» است. فیلمی که به وضوح از قواعد دسته اول تبعیت نمی‌کند. مشکل اصلی این دست از فیلم‌ها معمولا در عدم توصیف منطقه جنگی نهفته است. برای مثال در «تنگه ابوقریب» تا پایان معلوم نمی‌شود اگر تنگه به دست دشمن بیافتد چه مشکل اسفباری برای محور مقاومت داخلی پیش می‌آید. پس در فیلم‌هایی که در دسته دوم جای می‌گیرند علاوه بر مشکل قهرمان‌پردازی مشکل دیگری وجود دارد و آن مشخص نبودن ابعاد دقیق ماجرا و موانع دراماتیک است. لازم به ذکر است که در فیلم‌های روز دنیا که از این شکلِ ساختاری و روایی بهره می‌گیرند مشکلات اشاره شده ترمیم شده و دورنمایی از اهمیت ماجرا برای مخاطب آشکار می‌شود.
اما غریب در آن دسته‌ای قرار می‌گیرد که از همان ابتدا قائل به تمایزش بودیم. غریب به دلایلی که در ادامه به آن اشاره می‌شود جزء آثار قابل تأمل جنگی است. غریب به طور کلی در کارگردانی و طراحی میزانسن‌ها تا حد زیادی متأثر از «چ» و در قهرمان‌پروری وام‌دار «منصور» است. در این میان یکی از ویژگی‌های مهمی که فیلم‌های جنگی سینمای ایران نادیده می‌گیرند توجه به قهرمانی است که در بطن درام ساخته شود و نه استفاده از آن به شکلی مفروض. تمام فیلم‌سازان باید به این نکته مهم توجه داشته باشند که مخاطب هیچ شناختی نسبت به آن قهرمان وطنی ندارد.
بدین منظور که حتی اگر مخاطب به طور پیشینی با شخصیت اصلی آشنا باشد باید در مواجهه‌اش با فیلم از نو با کاراکتر مواجه شود و فارغ از اطلاعات فرامتنی‌اش قهرمان فیلم را بازشناسد. موضوعی که در بسیاری از فیلم‌ها محلی از اعراب پیدا نمی‌کند. غریب در این موضوع نیز به موفقیت دست می‌یابد و سازندگان در موقعیت‌های متعددی به این مسئله توجه نشان داده‌اند و بر خود لازم دیده‌اند که شخصیت را بهتر معرفی کنند. برای همین هم است که بارها برخی اطلاعات به شکلی صریح منتقل می‌شوند. مثل صحنه‌ای که در آن سرهنگ ارتش (فرهاد قائمیان) رو به میرزا می‌گوید: «شما فرمانده سپاه غرب کشور هستید»
- بیشتر بخوانید
- نقد فیلم غریب ساخته محمدحسین لطیفی | درباره مسیح
- مرد هزار چهره | نگاهی به کارنامه بازیگری بابک حمیدیان
- نقدی بر فیلم فسیل | ماشین زمان
حامد عنقا در مقام فیلم‌نامه‌نویس می‌داند که اگر بخواهد مخاطب امروزی را با خود همراه کند متعهد به هر ژانری که باشد نباید از روابط میان شخصیت‌ها و عاشقانه‌هایی که گاها برای مخاطب جذاب است غفلت کند. پس فیلم به سه رابطه عاشقانه می‌پردازد و بعد در زمان مناسب این روابط را به هم گره می‌زند. کاربرد این روابط به جز کشمکش موجود میان طرفین که خود از ویژگی‌های مهم درام است در جهت جان بخشیدن به شخصیت شهید بروجردی است.
در خصوص این روابط عاشقانه فیلم از واقعیت تاریخی به نفع دراماتیزه کردن شخصیت محمد بروجردی فاصله می‌گیرد. بدین معنی که با قرار دادن شخصیت کژال (پردیس پورعابدینی) به‌عنوان سوژه‌ای محوری و آسیب‌دیده از آنتاگونیست فیلم، به بازنمایی بهتر کاراکتر میرزا می‌پردازد. شخصیت کژال قرار است هم به میرزا یاری دهد و هم توسط او هدایت شود. هم‌چنین قرار است برخی حوادث داستان به واسطه کژال حل و فصل شوند. با این حال مشکل اصلی فیلم‌نامه غریب این است که در فواصلی از داستان کژال را به فراموشی می‌سپارد و هرازگاهی از او به یکباره و بدون پیش‌زمینه در مقام شخصی که قرار است غافلگیرمان کند استفاده می‌کند.
علاقه‌مندان به خرید بلیت غریب می‌توانند به سایت سینماتیکت مراجعه کنند.
شهید بروجردی یا میرزای فیلم محمدحسین لطیفی، توامان یادآور شهید چمرانِ فیلم حاتمی‌کیا و شهید ستاری فیلم منصور است. یعنی علاوه بر ویژگی‌هایی هم‌چون جنگ‌جو و مبارز بودن دارای یک سری خصوصیت‌های منحصر‌به‌فرد است که او را همدلی‌برانگیز می‌کند. مثلا اگر شخصیت شهید ستاری در فیلم منصور به شجاعت شهره بود و در مقابل پلمپ مرکز هواپیماسازی قد علم می‌کرد محمد بروجردی در اینجا با هر چیزی مقابله می‌کند که از اعتدال به دور باشد. به یاد بیاورید صحنه‌ای را که یکی از سربازان، همگان را برای نماز صبح بیدار می‌کند و با برخورد جدی میرزا مواجه می‌شود یا صحنه‌ای که در آن یکی از یاران به ناحق لگدی به یک اعدامی می‌زند و مییرزا توبیخ‌اش می‌کند. هم‌چنین کافی است با رجوع به صحنه‌ای که میرزا اعلام می‌کند اولویت من جنگ نیست صحنه‌ای از فیلم «چ» را به خاطر آوریم که شهید چمران از لزوم زنده‌نگه‌داشتن حیوان در همان اول فیلم سخن می‌گوید. قرابت‌های این چنینی خبر از شخصیتی زنده و پویا می‌دهند که نویدبخش شکل جدیدی از قهرمان فیلم‌های جنگی است.
در غریب علاوه بر اینکه ویژگی‌های خصوصی و زیست شخصی میرزا را می‌بینیم با وجوه کاریزماتیک جنگی و چریکی او نیز آشنا می‌شویم. این موضوع از این منظر اهمیت پیدا می‌کند که به‌واسطه آن به اهمیت حفظ تمامیت ارضی کردستان پی می‌بریم. بدین معنی که ادله‌های درستی از شخصیت‌ها می‌شنویم و بعد پی به توان بالای سازماندهی و تقسیم نیروها توسط میرزا می‌بریم. موضوعات این چنینی دستاور اندکی برای یک فیلم جنگی در سینمای ایران نیست. چرا که در ابتدای این متن به برخی اشکالات این ژانر اشاره کرده بودیم.
با این حال فیلم‌نامه در اقناع مخاطب در چرایی اهمیت منطقه جنگی تنها به جبهه پروتاگونیست بسنده نمی‌کند و با قرار دادن شخصی به نام کاک شوآن (مهران احمدی) در مرکز آنتاگونیست‌ها تخاصم این دو جبهه را پررنگ‌تر می‌کند. نکته مهم در خصوص شخصیت کاک شوآن این است که ما به تدریج از شناخت نسبتا خوبی درباره او برخوردار می‌شویم. سابقه جنگاوری او، زندانی‌شدن‌اش و بعد هدف‌اش از تسخیر کردستان را درمی‌یابیم. این موضوع را مقایسه کنید با سیل فراوان فیلم‌های جنگی‌ای که در آن دشمنانِ عراقی ابلهانی بیش نیستند. در این وهله و هنگام معرفی شخصیت‌های آنتاگونیست، فیلم از ویژگی‌های فرمیِ تدوین موازی نیز بهره برده است.
بدین صورت که دقایقی از معرفی شخصیت‌های اصلی پروتاگونیست به درون جبهه آنتاگونیست قطع می‌شود و فیلم‌ساز به معرفی همزمان هر دو طرف می‌پردازد. این ویژگی تبدیل به یکی از وجوه اصلی تکرارپذیر و ساختاری فیلم می‌شود که تا زمان دستگیری کاک شوآن هم ادامه پیدا می‌کند. البته در زمینه تدوین بهتر می‌بود که از حجم صحنه‌های اسلوموشنی که فرد تیر می‌خورد و از بالا به پایین می‌افتد کم شود. به نظر می‌رسد در این صحنه‌ها اسلوموشن تنها با هدف خودنمایی در ویژگی‌های تکنیکی گنجانده شده است. روی هم رفته ویژگی‌های روایی و سبکی غریب موجب می‌شوند با اثری مناسبِ پرده سینما طرف باشیم.
