ناخدای حمام جِنّی | نقد سریال «آکتور»

مجله سینماتیکت در ۲۶ فروردین ۱۴۰۲

نویسنده: فاطمه فریدن

آکتور از معدود سریال‌های پخش‌شده طی ماه‌های اخیر است که توانسته در مدتی کوتاه تماشاگران بسیاری از اقشار مختلف فکری را به دیدن مشتاق کند. یکی از دلایل جذب مخاطبان انبوه، انتخاب سوژه‌ای نو با کارکردی خلاقانه است که به‌لحاظ زمینه‌چینی و تم، خلاف جهت بسیاری از سریال‌های مخاطب مخاطب‌پسندِ در حال پخش حرکت کند. غافل‌گیری و طراحی معماهای عناصری هستند که پیش از این نیز در فیلم سرخپوست به نمایش درآمده بود و همین نکته میزان تمایل نیما جاویدی فیلمنامه‌نویس و کارگردان سریال آکتور را به ارائه چنین موضوعاتی نشان می‌دهد. شگفتیِ آکتور در همین ابتدا نیز این بوده که برای نخستین بار به‌عنوان یک سریال ایرانی جایزه بزرگ جشنواره بین‌المللی «سریزمانیا» در شهر لیلِ کشور فرانسه را کسب کرده است.

در ادامه می‌خوانید پنهان

داستان سریال آکتور

داستان‌پردازیِ جاویدی یک امتیاز مهم دارد؛ این که در بخش گسترش ایده و تعریف داستان تعجیل نمی‌کند و تحت‌تأثیر بسط داستانی مشابه در دیگر مجموعه‌های اجتماعی قرار نمی‌گیرد. مدل طراحی داستانی به این شکل است که پس از یک مقدمه‌چینی نسبتا طولانی، در هر قسمت، قصه‌ای مستقل طراحی شده که معمولا دو تا سه قسمت را دربرمی‌گیرد. خطوط رابط این داستان‌ها هم بخش خصوصی زندگی آدم‌هاست که وجوه واقعی و حقیقی وجودشان را ظاهر می‌کند.

در هر قسمت شاهد هستیم که نقش بازی کردنِ افراد در زندگی واقعی چگونه از این پتانسیل برخوردار است که واقعیت را به ناواقعیت تبدیل کند و بار حسی و روانی بسیاری بر انسان‌ها اعم از کاراکترهای داستانی و بینندگان بگذارد. وقتی در یکی از صحنه‌ها خانواده‌ای قصد دارند پدر پیرشان را در آسایشگاه سالمندان بگذارند، نشان داده می‌شود که چه‌طور آلما (هستی مهدوی) با تحریک احساسات دختر و داماد مرد مسن، به بهانه منتشر شدن نوعی بیماری تنفسیِ همه‌گیر میان سالمندان ساکن در آن‌جا، مانع از ثبت‌نام آنان در بخش ویژه می‌شوند.

از این دست کنش‌های نمایشی که در داستان‌های سریال به وفور دیده می‌شود و اساسا قصه‌های کوچکِ دراماتیک آن بر همین مبنا بنا شده است، تلنگری است به واکنش‌های افراد در رویارویی با اتفاقاتی که در جهان کنونی مابین روابط انسان‌ها پا می‌گیرد و یادآوری این نکته ظریف که در چنین شرایطی به‌راستی باید کدام را برگزید؛ منطق یا غوطه‌ور شدن در احساسات آنی که حاصلش فریب خوردن و از دست دادن فرصت‌هاست.

حضور دو کاراکتر (غفوری و همکارش) که علی‌الظاهر شرکت محافظتی ثبت کرده‌اند و خودشان را پلیس‌های سابق معرفی می‌کنند، نه‌تنها جنبه پلیسی-معمایی سریال را افزایش داده است که مشخص نبودنِ راستی و صحت گفته‌های آن‌ها عملا مخاطب را گُنگ در میان هاله‌ای از ابهام می‌گذارد که وجه سمپاتیک آن حس دنبال کردن داستان در هر حس و حالی‌ست. ماجراهای هر قسمت که گاهی طنزی پنهان نیز در نهادشان نهفته است، ما را وامی‌دارد با زیر سوال بردن هر چیزی مشغول قضاوت کردن باشیم و همین نکته قطعا جذابیتِ محتوایی و شوق دیدن را بالا می‌برد. موفقیت نسبی در طراحی داستان‌های سریال بازگوکننده آن است که مخاطب امروزی در هر شرایطی به دنبال پیوستگیِ نَقل و کششِ دیداری است.

درون‌مایه سریال

افشای دروغ و حقیقت‌جویی دو عنصر درونمایه‌ایِ بنیادین در سریال آکتور هستند؛ عناصری ضروری که انسان‌های امروزی اصطکاک زیادی با آن دارند. نویسنده (جاویدی) با برگزیدن این درون‌مایه، جهان پرهیاهوی کنونی را به نمایش می‌گذارد. آدم‌هایی که به هر دلیل تعریف‌نشده‌ای خود را ملزم به فرار از واقعیت می‌کنند حتی اگر مجبور به بیانی غیرراست نباشند. کل قضیه حول محور همین قضایا می‌چرخد. جاویدی در این جریانِ پر از فراز و نشیب از دو شخصیت در جهت تحقق این موضوع بهره می‌گیرد.

علی (نوید محمدزاده) و مرتضی (احمد مهران‌فر) دو کاراکتری که با سفارش مشتری‌ها مدام در قالب‌های مختلف بازی میکنند، مانند ریسمانی متصل بین زمین و آسمان در نوسان میان حقیقت و نادرستی ایستاده‌اند و این وضعیت ناگزیر به روابط شخصی‌شان نیز رسوخ کرده است. نوعی سیاهیِ دائمی که بر سطوح روابط میان آنان سایه انداخته است و طی فرآیندی اضطراب‌آور دست و پای آنان را می‌بندد. مساله هستی‌شناسانه فیلم درواقع حل همین مورد است؛ آشکار کردن حقیقت از عمق تاریکی و تباهی.

از جهت دیگر مضمون فیلم طعنه‌ای است به میزان در دسترس بودن پول در دست آدم‌های یک جامعه که طبقات فقیر و متوسط، بخش اعظم آن را تشکیل می‌دهند و طبقه ثروتمند از آن‌ها به مثابه طعمه‌ای برای دست‌یابیِ اهدافش استفاده می‌کند. به‌علاوه اگرچه شخصیت‌ها طی اجرای نقش در چند ماموریت جان سالم به درمی‌برند اما هیچ ضمانتی مبنی بر بی‌خطر بودن این مسیر در ادامه وجود ندارد و هر آن امکان نابودی هر یک از آن‌ها وجود دارد.

شخصیت‌پردازی

از منظر پیچیدگی شخصیتی، مریم و غفوری نسبت به سایرین دارای لایه‌های بیشتری برای واکاوی هستند. این دو از گروه کاراکترهایی هستند که به مرور وجوه مختلفی از خودشان بروز می‌دهند. در مقابل آنان علی و مرتضی با وجود آن که هر بار در نقشی جدید رنگ عوض می‌کنند اما در روابط خانوادگی‌شان می‌کوشند صادقانه و هدفمند عمل کنند. عامل روی آوردن به انجام هر کاری ولو پرخطر و جبران‌ناپذیر از دید آنان دریافت پول هنگفت است. مرتضی و علی همواره مجبور به تظاهراند و در این مسیر شخصیت‌هایی مثل آلما که تجربه نزاع قبلی با علی را داشته، خالد کارگر افغانستانی سینمای قدیمی و یکی از گریمورهای خبره تئاتر را نیز همراه خوشان می‌کنند.

یکی دیگر از نکات جالب‌توجه که در روایت‌گری سریال خودنمایی می‌کند، استفاده به‌قاعده از حضور شخصیت‌های فرعی و تک‌نقشی است که به‌واسطه عملکرد قابل‌قبولشان نتیجه خوبی را رقم زده‌اند. مجموعه موارد ذکرشده در جهتی پیش می‌روند که جایی برای حدس‌های کلیشه‌ای باقی نگذارند. طراح داستان با واقف شدن بر این نکته که سورپرایز شدن بیننده به تناوب توسط اعمال کاراکترها، مهم‌ترین رکن پی‌گیری هر ماجرایی است، از غیرمنتظره بودن آن به عنوان ماده‌ای قوی و ضدکلیشه در درمان ذهن مخاطبان استفاده کرده است. هر بار که اشخاص داستان برای انجام پروژه جدید اقدام می‌کنند، این نگرانی از «چه می‌شود؟» افکار بینندگان را فرا می‌گیرد. از بابت دیگر شخصیت‌های سریال در جریانی تکرارشونده و تصاعدی روی دلهره‌ای همیشگی مستقر هستند؛ روندی استهلاکی و بعضا تخریب کننده است.

ریتم

غالبا طول نماها و مجموعه تحولاتی که در هر سکانس یا یک نما رخ می‌دهد، ریتم کلی کار را شکل می‌دهد‌ که از طرفی به کند بودن یا پرشتاب بودن ضرباهنگ آن مرتبط است. مثلا سرعت صحنه‌های تعقیب نهضت خانم خدمتکار خانه صمدیان (هومن برق‌نورد) توسط مرتضی که تا لب خط او را دنبال می‌کند، در این سطح تعیین می‌شود. ریتم نیز مانند فرم به دو شکل (درونی و بیرونی) تقسیم شده است. ریتم درونی به کل اتفاقات داخلی صحنه مانند کشمکش و درگیری‌ کاراکترها، حرکات فیزیکی برای انجام کنش و عمل و ریتم بیرونی شامل موارد فنی (مدل قرارگیری شات و در نظر گرفتن زمان) آن‌هاست.

صحنه‌ها و پلان‌های مربوط به سینما که علی و مرتضی در آن‌جا مشغول تمرین و آماده‌سازی بخش جدیدی از نمایشنامه آکتور هستند، در قیاس با سایر صحنه‌ها کندتر پیش می‌رود. علت اصلی آن هم مربوط به مرکزثقل بودن این صحنه‌هاست که قاعدتا بخش کلیدی قسمت‌ها به شمار می‌آید و طی ساز و کاری داستان‌وار با حالتی مستمر روایت می‌شود.

ریتم کار تا اینجا حقیقتا متعادل بوده است. میزان اطلاعاتی که به بینندگان ارائه می‌شود با توجه به تعدد شخصیت‌ها و داستانک‌های ناهمجنس به‌اندازه و در حدی است که مانع از پریشانی خاطر بیننده شود. ذکر این نکته ضروری است که در این قبیل آثار ازدیاد سوژه‌ها یا افزایش داستان‌ها می‌تواند کارکردی نامتقارن داشته باشد، زیرا فرآیند مورد نظر علاوه بر روایت‌گر اصلی (جاویدی) و کمپوزیسیون هنری صحنه باید توسط تدوین‌گری زبده و روایت‌شناس اصلاح و ترمیم شود؛ که این مورد توسط عماد خدابخش به حد استانداردی پیش رفته است.

مخاطب با وجود ناملموس بودن رفتارها و اتفاقاتی که در کلیت داستان طراحی شده است، در صورت پرکشش بودن رخدادها متقاضی تماشای مابقی ماجراهاست چراکه ادامه داستان، شاهرگ حیاتی روایت و پل ارتباطی میان اثر و سازنده است. تداوم داستانی حالِ حاضر سریال به مدد ادیت و خلق داستان‌های برانگیزنده حسی نزد مخاطبان، تاکنون دلچسب بوده است.

فرم

فرم صحیح در یک روایت تصویری ارتباطی تنگاتنگ با جنبه محتواییِ فیلم دارد. درحقیقت فرم بیرونیِ درست است که فرم درونی (مضمون/محتوایی) را می‌سازد. فرم بیرونی و درونی در سریال آکتور طبق اصول استانداردی که در شکل‌بخشی به طراحی فیلمنامه و ساختار وجود دارد، به‌درستی رعایت شده است.

در ابعاد فرمی نیز آن‌چه بیش از همه به چشم می‌خورد نماهای فکرشده و ژست‌های منظم بصری ست و در قفای آن‌ها تدوین، دکوپاژ، تصویربرداری و اصلاح رنگ تصویریِ زیبا و قرار دارد. همین نکات، راهی را به سوی جوّ داخلی (فرم درونی) فیلم رهنمون می‌کند و این نکته نغز را به ما می‌آموزد که چنان‌چه ظاهر و باطن یکی باشند، تناسبِ نهایی شکل می‌گیرد.

بر حسب اصولی پذیرفته‌شده در سینما، بدون فرم صحیح، رسیدن به صحتِ محتوا محال است. بدین ترتیب که فرم، معیاری برای ارزش‌گذاری محتوای اثر به شمار می‌آید و فقط مضمون نیست که نیروی جذب دارد. در این سریال مکان‌ها، چهره‌پردازی (با طراحی بی‌نقص و کم نظیر بابک اسکندری)، آرایش ظاهری بازیگران، نحوه پوشش دادن بخش صوری (طراحی صحنه، لباس و فیلمبرداری)، انتخاب لوکیشن‌ها (بالای شهر، پایین‌شهر و مکان‌های کمتر دیده‌شده) رنگ تصویر و نحوه چینش پلان‌ها که در گروه فرم بیرونی انگاشته می‌شوند، روشن‌کننده مسیری به سمت فرم درونی کار هستند زیرا فرم و محتوا دو عنصر جدایی‌ناپذیراند و پذیرشِ صرفا یکی از آن‌ها نوعی تخطیِ هنری محسوب می‌شود.

اگر در این سریال صورت شکل کلی کار را فرمِ بازی در بازی فرض کنیم، خالق داستان را نیز فردی می‌پنداریم که قصد دارد به این روش تقریبی غیرمعمول و خاص، معناهای فرامتنی زیادی را در حاشیه نگاه کردن به بیننده منتقل کند؛ که شاید به این طریق از تلخکامی وقایعِ غلتیده در موضوعات اجتماعی و رنج و تعب آدمی بکاهد. به عبارت دیگر تماشاگر (به‌کارگیری این لفظ با این تعبیر که بیننده در اینجا هم تماشاگر تئاتر است هم بیننده تصویر) با طرز پرداخت ِ ایده‌ای متفاوت رویارو شده است تا با نقطه دیدی که کارگردان سریال اتخاذ کرده همراه شود.

بازیگران آکتور

علت سمپاتیک بودن محتوایی و هم‌دل شدن بیننده با اتمسفر سریال را شاید بتوانیم در موردی مهم یعنی انسان بدانیم. آدمی با پوست و گوشت و رگ و خون که از جنس آدم‌های آشنای روزگار ما ست؛ انسانی که با ایده‌آل‌های متعددی نظیر طمع، شیطنت، عشق‌ورزی، دروغگویی، خودخواهی و… در عرصه‌ای به نام زیستِ مادی جهان مشغول زیستن است.

عکس سریال‌هایی که از انسان موجودی فرازمینی یا باورنکردنی ساخته می‌شود، خبری نیست. ما در این‌جا با انسان و تمام آرزوهایش مواجه هستیم، انسانی مستاصل که به خاطر رفاه بیشتر خود را به خفت می‌اندازد. این مقدمه کوتاه فضایی به وجود می‌آورد که اعلام کنیم تحلیل درست شخصیت و اندازه مکفیِ حضورش در یک نقش چه میزان بر طرز بازی بازیگر موثر است. هرچند ترکیب داستان‌های مختلف (بر حسب سفارش‌هایی که دو کاراکتر اصلی می‌پذیرند) سبب شده ما با یک داستان بلند دائمی تا قسمت نهایی روبرو نباشیم اما اتفاقا موقتی بودن داستان‌ها حکم موفقیت کار را رقم زده و بازی بازیگران را باورپذیرتر کرده است.

در کنار ماجراهای شخصیِ افراد که ظاهرا بخش اصلی کار را تشکیل می‌دهند مانند زندگی قبلی و دختران نازی (هانیه توسلی) و قصه عشق مرخصی به سارا، خودخواهی صمدی برای تصاحب عشق دیگران، علاقه ناگهانی علی به نازی و قصه‌های مبهمِ رازگشایی نشده مریم (گلاره عباسی) و بی‌بی (فریده سپاه منصور) و جِن‌های ترسناک حمام جنّی، هر یک فرصتی را برای بازیگران ایجاد می‌کند که در جهت ایفای نقشی بهتر و شفاف‌تر بکوشند. مورد مزبور حتی درباره بازی کاراکترهای فرعی مثل پذیرنده آسایشگاه سالمندان، نگهبان شب و پدر آرمان، نامزد آلما که فعلا در یک قسمت حاضر شده است، مصداق دارد.

از دیدگاه مقایسه‌ای اما بازی بازیگرانی مانند احمد مهران‌فر با نقش مرتضی و گلاره عباسی در نقش مریم بدون اغراق و جانب‌داریِ بی‌پایه، بیش از سایرین در بازگویی جزئیات و ظرایف نهفته‌ی خصوصیات این کاراکترها موفق بوده‌اند و به واقعیتِ وجودیِ چنین تیپ-کاراکترهایی بیشتر وقوف یافته‌اند. به طور کلی می‌توان اذعان کرد که ریتم بازی که مربوط به اعمال جسمانی و فیزیکی شخصیت است با تمپویی که مربوط به جریان‌های ذهنی و روحی بازیگر است، در تقابل با یکدیگر میانگین قابل‌قبولی را ایجاد کرده‌اند؛ به‌عبارتی بیش از شگفت‌زدگی در این مبحث، تحت تاثیر قرار بازی‌ها گرفتن مطرح است.